刘：相对于经验，一个导演对电影的理解，能不能形成他的电影观，这才是最重要的。有些人有电影观，但一直没有机会实现；有些人有机会实现，却被别人“绑架”了，没实现好。是有各种可能性的。
苏：这部影片涉及命题的规定性与你的电影观之间的结合，对吧？它的规定性是怎样的呢？
刘：规定性就是红军题材。基于史实，红军在1934年12月从江西进入浙江丽水，在丽水建立革命根据地，这些战士以湖南人、四川人、江西人为主。当时粟裕带了300多人到浙江，称之为“中国工农红军北上抗日先遣队”。蒋介石是浙江奉化人，当地政府和军队力量庞大，红军很难建立、发展革命根据地。龙泉山是浙江海拔最高的地方，将近2000米，都是荒山野岭、穷山恶水，国民党的部队要过来剿灭，装备是开不进来的。
苏：适合打游击战。
刘：对。当时国民党政府派浙江的保安团去剿灭红军，那时候红军就几百人，保安团在山底下开了几枪就撤走了。撤走之后，红军队伍从300多人一下子发展成3000多人。
苏：电影中的战士有湖南人，也有浙江人，感觉在当地已经发展了一部分革命战士。
刘：最初的300多人基本来自江西、湖南、湖北、四川，从300多人发展到3000多人的时候，就有浙江本地人加入了。我们设置的男二号沈大雷就是本地人。国民党第十八军也是浙江人居多，是蒋介石从南京直接派来的德系装备的精锐部队，他们过来进行所谓的“剿匪”后，红军只剩下零零散散几十人，一边转移，一边要保存革命火种，建立革命根据地。故事就从这时开始说起。
苏：你讲的这些前史，属于党史中很重要的一部分。但电影不是历史的附简单注解，而直接就是从画面中的一只手、从人的肉身开始。一个人刚刚挣扎着要活过来，又被几枪打死了。这给了我这样的观众很大的震撼：影片直接聚焦到人身上，从人的生死、人的痛苦出发。
刘：这就是我说的，每个导演都应该有自己一套独特的电影观──对电影的理解。我上课的时候也跟学生说，有些事情、有些故事是没法用电影去表现的，但今天很多人不管能不能用电影表现，都用电影去表现，导致最后拍得像电视剧。电影一定要具备电影本体的语言，有形象、有动作等限制，是其他艺术形式无法呈现的媒介。我在题材上没有边界，无论什么题材，科幻、爱情、黑色幽默或者黑帮，我都喜欢去尝试，主旋律也没问题，我不会把自己固定在一个类型上。
苏：你从电影的规定性出发，对历史和背景了解得非常充分、完备，但同时这部电影也是你的电影观念的呈现。
刘：不能说已经具备电影观念，我依然还在探索。
苏：但至少它比较完整。或者说“阶段性形成”？
刘：是的，这部电影很好地呈现了我的想法。
苏：你的想法是什么？
刘：我的想法是，不管是什么题材，都应该回到电影本体上。有些内容不是特别能用视觉呈现，假如只能用对话、旁白来呈现，那还不如看小说或者听广播。电影肯定要回到电影的本体，用镜头、影像去呈现，让观众沉浸在你的影像里，看到你想表达的内容。
苏：在深入了解规定性之后，要用影像来呈现这种规定性，在电影中，这是电影观念在表达对象上的贯彻，对吗？
刘：对。我觉得在这部电影中，电影语言得到了很多贯彻。
二、现场与动机
苏：《云霄之上》这个片名是一开始就有，还是后来出现的？
刘：最初的片名是《挺进吧》，备案时是《挺进》，高世名院长建议改为《云霄之上》。我们做田野调查的时候，走进红军当年战斗的空间，海拔将近2000米的深山野林，突然一阵风吹来，烟雾缭绕，看不见十米远的景物。我当时就想，这才是打游击战最好的地方，所以想象中电影应该虚一点儿，虚实结合的质感，包括情节设计，应该是意象化的，而不是非常写实的风格，写实的话，没有成本支撑就很假。片名《云霄之上》是对这部电影最好的诠释。
说到场景，当时很多人建议去横店，横店有2500亩的长征园，景点、道具全有，跟长征有关的场地包括村落、房屋等全有。但是我感觉这些假景根本不行，这些景被很多剧拍烂了，而且都是假景，没有任何质感。我特别强调质感，很多年代戏，特别是民国时期的，房子、衣服都是新的，一群军人穿着全新的衣服，打完仗，除了脸上有点儿灰尘之外，衣服和装备还是新的，道具、房屋全是假的，一点儿质感都没有。我说我坚决不在横店拍，一定要回到当年的战争现场去拍。当年红军在丽水的足迹我都去过，那才是他们真正战斗过的地方。
（《云霄之上》剧照）
苏：山区的树林、山洞确实给人身临其境之感，那是一个可代入的空间。你没法代入一个假景，但是可以代入那个山洞和树林。
刘：那些地方都是原始森林，其实和80年前相比没有多少变化，房子都是民国时期建的，一直保留下来，但是村子已经废弃了，没有人住在那个地方了。
苏：烟雾是真的还是假的？
刘：烟雾有一部分是真的，有一部分是假的。山上本就烟雾缭绕，但是我们拍的时候不可能想要烟雾它就来，我们点了很多烟饼，烟饼花了很多钱。
苏：电影给人的整体感觉很好，空间是对的，才有那种感觉。从《挺进吧》到《挺进》，再到《云霄之上》，有定位的不同。《挺进吧》像是想往市场靠一靠，《挺进》是非常典型的战争片，而《云霄之上》给人更多感受和想象的空间，有烟雾感、迷离感和崇高感。
刘：这个片名是高世名取的。对这个片名，我们有一个解释：有“云霄之上”，就肯定有“云霄之下”，“云霄之下”是平民百姓、芸芸众生，只有到达“云霄之上”，才见到光明，才达到人世间的信仰与理想状态。
苏：“云霄之上”是某种抽象的理想。
刘：结尾要体现这个理想，我有过几种考虑或者方案。最初的剧本设计是真的去炸弹药库，但我觉得太“实”了，要把它更简化、更抽象；也想过能否在结尾部分天上出现所有牺牲的战士，但由于经费、技术问题，很难实现。最后徐小明老师建议用一场红雨作为结束。这部片子的叙事创意一直在做减法。
苏：这个结尾很好。文学上讲究结尾如撞钟，收得住，又可以回味很久，这个结尾就是如撞钟的感觉。前面两个人谁会开枪已经形成一个悬念，而血雨落下是一个超现实的场景，最后那一下枪响的时候，可想的东西太多了。
刘：这个结尾我们拍了好几次。在丽水就拍了两次，是同样的动作。但是我感觉在丽水拍得不好，后来又补拍了几次。
苏：拍得好和不好，标准是什么呢？
刘：演员的表情最重要，绝望的哭泣，或者绝望的麻木，还有雨下多大才达到最佳效果，特别是摄影运动等技术问题。
苏：看上去很简单的一个方案，其实还进行了很多种尝试。
刘：是的。
苏：《云霄之上》拍的是一种革命信念，在电影中要变成对一项军令的贯彻执行。我觉得电影的叙事要不停地推进，一开始不想去炸弹药库的人最后都主动站出来去炸弹药库，其实是有内心的转化、成长的，这才是电影真正的推动力。每个叙事段落都要解决双重的问题：表层的问题是动作戏，要应对敌人的追击；内在的问题是内心戏，选择去炸还是选择逃走不去炸。每一段都是嵌套的。动作戏和内心戏共同推向结局，每个叙事段落都要解决一个人物的问题，比如老鲁的问题、丁松柏的问题，乃至小哨子和那个俘虏的关系。你如何理解人物转变的动机问题呢？
刘：我对人的理解是：所有人都不是孤立存在的，人就处于相互交集的群体社会之中，个体都会被群体影响。而这一群人又被外界影响，被社会影响。比如老鲁说：“我要回家，老婆、孩子都在家里，我现在脚都伤成这样子了。”沈大雷说：“就凭我们这几个人，干吗要去送死？我们就在这个村子里打游击去。”但人往往是被群体推着走的，群体在推动他们，环境也在推动他们。四面埋伏的敌人就在身边，逼着这一群人要么往前走，要么投降。每一次他们的问题还没解决，敌人又来了。电影没有去表现敌人，没 有一个具体的敌人，所有敌人都隐藏在四周，更加突出这一群红军战士，他们成了全片的主角。
苏：按你的说法，他们并没有真正认识到这个任务很重要。
刘：任务当然很重要，但是每个人的生命，也就是活着，更重要。
苏：但他们最后还是选择了死。
刘：对，最后还是选择了死，那是相互影响的，或者被群体、被环境影响和推动的。
苏：这种选择是被集体与环境推动的？把他们推向“云霄之上”的方向？敌人施加的是反作用力？这是一个非常新颖的想法，因为一般来说，得先认识到目标多么崇高，之后才能做这样的选择。
刘：我在剧本阶段就认为，千万不要把这种选择设计成主动的。人物的行为动机是递进的，大的社会环境对他们施压，推动他们，敌人推动他们，这一群人在集体当中，集体又把他们往前推，一层一层推上去，最后到达死亡的边缘。
三、突破与尺度
苏：是先完整写好剧本再按剧本拍，还是在拍的过程中还在调整剧本呢？
刘：剧本完成后，要转化成能用镜头语言去表现的内容，我自己花了很多时间去修改，直至开机。筹备阶段做了好几次剧本围读，演员、摄影师、美术设计师等主创人员全部到场，我从头到尾地讲：人物是什么样子，表情是什么样子，镜头怎么运动，道具怎么配合……从第一个镜头讲到最后一个镜头，用一个半小时讲完。
苏：这是什么时候的事情？
刘：开机前的筹备阶段，其实我在讲剧情和镜头运动的时候，我自己也在设计或者完善，每一次讲，我的想法都有变化，都在完善每一个镜头的设计。拍摄过程中没有时间再去优化或者完善剧情了，最重要的是按时把所有的戏拍完。
苏：这一次拍摄花了多长时间？
刘：整一个月，现场拍摄，不算后面补拍的时间。
苏：补拍有多长时间？
刘：前后补拍了四五次吧。剪辑过程中出现问题，就筹备补拍。
苏：但一个月的拍摄已经把主要的东西都抓住了。
刘：对，主要情节都已经拍完。我感觉现在的素材至少还能剪出一部60分钟的电影。
苏：这是一部主旋律电影，但在人物塑造与台词设计上又有一些对主旋律的突破。突破主要是基于什么呢？
刘：基于人物的真实性吧。任何台词设计一定要回到人物的真实性上，在那个环境里能说出什么话，千万不要假大空。还有就是表演，我喜欢克制。
苏：比如洪启辰，他一开始跟老鲁说：“这是军令，你要服从。”但是到最后，他说：“有选择才是理想的真谛。”他让老鲁自己选择。这个转变挺有意思的，他本来想让大家求死，后来想让大家求生。
刘：因为他经历了好几场生死，身边的人一个一个倒下，而自己还活着，我觉得到最后他是在赎罪吧。
（《云霄之上》剧照）
苏：你会担心这样不够主旋律吗？
刘：我认为没问题。任何伟大的人都是从普通人里走出来的，任何伟大的人都得从现实情况出发。当然也有人提出质疑。我们组织过一场放映，有一位老师认为，参加了红军，人物的理想就已经奠定了，他永远是对的，他永远应该有崇高的理想，为什么在这部片子里表现成这样？红军必须干干净净，怎么能像乞丐一样？
苏：你会担心还有别的人这么看吗？
刘：我不担心，我们也不是在舆论的最前端。
苏：我觉得，这样的题材，拍得这么立足于人自身，这本身就是一种突破。
刘：立足于人与人性，真实的普通人的人性。
苏：事实上，在拍摄与放映中，这种尝试是有自由度，能获得支持的，并不是说从人的角度去拍主旋律电影就会遭遇阻力或者遭到反对。
刘：是的。
苏：这也会推进我们对所身处的话语环境的认识，使得创作者更有信心去做一些尝试。
刘：是的，《云霄之上》在北京国际电影节拿了最佳影片奖、最佳男主角奖、最佳摄影奖，证明评委与专家对电影的理解和态度是一致的，电影就应该去探索新的可能。
四、长镜头与超现实
苏：前面我们谈的是内容与叙事层面，另一个非常重要的层面是这部电影的语言和美学。你在谈电影观的时候，也谈到你认为视觉和影像是最核心的东西，需要实景，需要现场的空间，你是用长镜头来表现这个空间的。
刘：选景的时候，我要么冲到第一个，要么是最后一个，我好去感受空间、环境给我带来了什么，我能否在电影中实现它。《云霄之上》的故事发生在80年前，是真实的故事，今天没有留下任何资料记录当年这些人的心情，敌人也好，红军也好，他们在想什么，我们完全不知道。但环境是真实的，我只能通过这个环境，对话80年前的人物，我要静静地感受、体验。想象游击战一直在运动，那我的摄影机是不是要跟上去呢？我是一个带着摄影机的外来者，我一开始想用固定镜头静静地看着他们，但是后来感受到他们在动，我的镜头就跟上去了，电影里的长镜头就这样出现了。
苏：你用长镜头去追随你的想象，而不像是已经知道所有人的动作和结果。
刘：是的，我想用一种沉浸式的、不可预知的呈现方式。
苏：我看片子也有一种沉浸感，能进入这个空间和人物的状态。看片头就感受到那种疼痛、寒冷、迷茫、死亡瞬息而至。这种空间中的生存状态，好像要用长镜头才捕捉得到。
刘：在田野调查与选景的过程中，我就基本确定要用长镜头电影语言。
苏：但这个空间其实是抽象的，没有历史符号，他们的任务、他们的追求也显得抽象。
刘：我想用真真假假的写意手法去拍摄这部电影，每次战斗、所有人物，各方面都真真假假，让人感觉像是真的又像是假的。特别是水里那场戏，感觉不可能吧，但银幕上影像给人的感觉又很真实。我对超现实的理解也是真真假假，超现实其实还是借助于现实。
苏：超现实的戏有三场。第一场是一开始在水下，跟最后一场水下的戏呼应；第二场是在树林中，自己打死自己；第三场是结尾的红雨。超现实成分的加入是一开始就设定好的吗？
刘：是一开始就设定好的。塑造男主角，不一定要用具体的事件，可以就用情绪、情感、思维去塑造。我也不喜欢特别写实的，而是希望真真假假，让观众沉浸在银幕里，带着观众往前走。
苏：超现实也可能是人的潜意识，对他来说就是真实的。他在水底下感受到别的战士也在水底下，他感受到有另一个自己从林中出来，他感受到血雨。这其实是对人的现实感官感受的突破，能够进入更深也更有共鸣的同感。如果去掉这三场戏，那就完全变成现实的，进入不了一个人从意识到潜意识的全部感受。超现实还带有一点儿象征意义，可解读的空间很大，带来的维度的突破非常重要。
刘：电影除了用电影语言来表达创作者的想法，还要看能否给观众带来一种超乎想象空间的多元化的解读，是否有助于主题的阐释，我在电影里特别想用一些象征性的手法表现主题。
苏：用象征带来的推进比用话语带来的推进更内在，它不是观念的表达，而是观念的共振，我要用我的神经去跟这个东西共振一下，而不只是想法上认同。
刘：所以说创作的自由度对于导演来说太重要了。在创作过程中，我与编辑、摄影师、美术设计师、监制等经常会有不同的意见，他们的建议对电影的帮助非常大，但在有些细节的东西上，我还是特别坚持自己的想法。在筹备阶段，我喜欢跟别人聊，把自己的想法告诉别人，看别人能否在我的想法上面提出更好的想法。有些建议我感觉特别好，就接纳；有些建议我没有感觉，我就要坚持自己的方案。比如溶洞里洪启辰跟沈大雷抽烟那场戏，我喜欢更简单直接的方法，让观众直接体验到他们的状态与情绪，不用观众自己去“脑补”。其实《云霄之上》有三个剪辑版本，但最后只能用一个版本。
苏：创作者是唯我独尊的，另外两个剪辑版本其实已经消失了，不存在了。可能从你接这个项目、进入这个空间、思考这些人物开始，这个处理方案就已经在逐渐形成，它并不是到最后一刻才在剪辑中完成的。
刘：是的，电影永远是遗憾的艺术吧。
五、表演、声音、音乐、调色
苏：关于这部电影，还有一个问题是表演。用的都是非职业演员，却得了重要的表演奖。它是按剧本顺序拍的吗？
刘：是做过调整的。我们8月13日开机，第一场戏在梯田，一开始就是打仗。打仗反正都是动作，演员只管跑起来就行，也没有什么表情。但顺着往下拍的时候，我回过头看梯田那几场戏，觉得抓住俘虏那几个镜头拍得不好。所谓“拍得不好”，就是所有人都在演，表演的痕迹太重了，我要重拍。
在筹备阶段，我要求所有主创人员每一场戏都要排练一遍，每一个场景都带主创人员去感受空间，感受镜头。告诉他们机位在哪里，摄影机在哪里，演员怎么走位，这场戏你要干什么，怎么体验。表演首先要去体验场景，体验前后的关联。但真正拍摄时，演员与摄影机的配合依然会有很多问题。其中一个问题是他们首先用自己的经验，比如用电视剧的演法，而不是在现场去感受。有几位演员非常注重“演”，这是因为他们看电视剧看多了，模仿着去演。扮演鲁博文的演员是我的同学，他不是专业演员，但喜欢表演。他一上来就有很多关于表演的想法，还加了很多戏，为了节约时间，我直接说：“你闭嘴，你直接按照我说的去体验就行了，不要给我加戏。”我们是同学嘛，可以很直接。我很希望演员去掉以往看电视剧所积累起来的表演经验或者痕迹。
苏：你希望他们不要想着自己在表演，能够真的进入角色，体验到身体的感受、精神的抉择，还有环境对他们的影响，而不是外在地加一个动作。表演是跟空间融为一体的。
刘：我特别强调空间环境给予演员的体验与感受，因为空间的气氛360°全方位地包围着演员。拍摄战争戏的时候，一到开枪、爆炸，演员们就沉浸在环境中，就紧张了，只怕自己被炸伤，所有的真实情绪就出来了。这是生理反应。你看几场打仗的戏，我没怎么教他们去表演，紧张感自然而然就出来了。
苏：声音怎么处理呢？
刘：现场有同期声收音，演员用普通话说台词，但最后很多地方是重新配音的。
苏：会有口型对不上的问题吗？
刘：感觉口型对不上的，我就增加一个词或者一个字，调整一下，口型就对上了。我一开始就想用方言，并且不用配乐，全片从头到尾都是用声效来营造氛围，但在剪辑过程中发现需要用一点儿音乐，把音乐融入声效，让观众体验声音的情绪性。
苏：最后片尾曲上来的时候，我在想：你为什么用舒伯特的音乐？
刘：舒伯特的《冬之旅》，它的意境是一个人孤独地在外漂泊，很悲凉。电影中这一群人都在外地打游击，有的人被后人记住了，而更多的人根本没人记住，连名字都没有。人生就是这样无常，今天活着，还是人，明天死了，就是一堆土。
苏：在这样的无常中间，还是要追求一个很崇高但又很抽象的理想。
刘：是的，这段音乐是一种安慰、一种追怀。电影的声音部分是徐晶晶做的，他很有想法，很细致。根据电影的风格与定位，音乐首先要让人有沉浸感，环境声要做得特别细，比如边上有一只蚊子飞过，声音都要做出来，还有山里非常细微的风声、水声，都要呈现出来。我把片子粗剪后发给德格才让，他看完很喜欢，我们打电话沟通了一下。我说片子整体以声效为主，就像一个客观的摄影记者在战场上寻找战士，跟着他们，然后在能升华的地方升华一下，其他地方都不要音乐。德格才让能感受到这部电影想要的东西，我们在上海做终混，他找了一个上海音乐学院的学生过来，在现场对着银幕用小号吹了几个调，我还以为是从电影里传出来的，很感动。他说：“你要这个吗？”我说：“这个好，这个号吹起来太好了，太对了。”总体而言，声音是按很高的技术规格做的，需要好的放映空间才能呈现。
苏：音乐好，也好在它不抢戏。
刘：有很多专家评价《云霄之上》音乐做得太棒了，最好的音乐就是要融入影片，让人感觉不到。
（《云霄之上》拍摄现场）
苏：还有一个非常重要的问题是调色。这部片子的调色给人印象极深，灰色、绿色、红色，都很大程度地参与叙事与情绪营造。你的调色思路是怎样的？
刘：我也一直在探索。粗剪剪好时，与调色师付帆商量方案，我的想法是稍微带灰调，饱和度比较低。我很希望这部电影就是一个梦，梦境里的色彩永远是模糊的，非常主观。付帆也在不断尝试各种可能性，最后呈现为现在的色彩。
苏：甚至是意识决定的。
刘：我觉得电影真的是一个梦。我就按照梦的逻辑去调色。第一场拍的颜色很鲜艳，我说降低，饱和度降低到15%，去掉85%。出来会让人有一种这到底是黑白还是彩色的感觉。很多观众看完电影，记不清它是什么色彩，有人感觉是彩色，也有人觉得是黑白。
苏：你在某些段落提高了色彩的百分比，又在某些段落把它压下去了，对吧？
刘：调色首先围绕电影整体的质感与氛围展开，其次考虑叙事。在叙事逻辑的处理上，我们强调前后衔接关系，总体又回到一个平衡点。整体感觉色彩是很顺的，不会有跳跃。
苏：对，没有特别大的跳跃，回忆起来基本上就是灰调的，其中有些部分有色彩。现在要我非常准确地说出哪个部分是有颜色的，有点儿难，就像梦一样，混乱了。
刘：第一场戏的色彩饱和度很低，感觉就是黑白的。一个原因是凌晨这个时段就是如此，又有烟雾，所有色彩都被烟雾消解了；另一个原因是电影的主观性，我想营造战争的残酷。
苏：能感觉到那是一个生死临界点。
刘：是的。生死临界点的色彩是什么？其实就靠感觉，你不去主观地设计，就按照原始真实的色彩做出来，反而削弱叙事，削弱氛围，观众接收的信息量太多以至于无法专注于电影。我一直希望这部电影在最好的影院里放给大家看，因为好的空间与设备才能还原它的声音和颜色。
六、质感与诗性
苏：还想了解一下你的视听语言的来源。你喜欢哪一类型的电影？受哪些电影的影响？比如说在长镜头方面。
刘：我喜欢的电影蛮多元的，我特别喜欢在电影语言上有探索的电影，或者风格化的电影，如《1917》《荒野猎人》等。我觉得摄影要跟叙事完全融合在一起。现在很多电影用蒙太奇，但是用蒙太奇摄影很难做到风格化，而且我特别喜欢调度，调度就肯定需要长镜头，没有时长就无法调度。我自己也是摄影出身，我说出想要的感觉，和摄影团队商量，摄影指导宓鑫君马上就做出方案，最后全部用如影，摄影机由两个摄影师抬着，需要四五个人相互配合好。
苏：它的优点是什么？
刘：优点是相对比较稳定，需要技术与配合。一个人专门盯着画面控制方向，两个摄影师在前面掌机，后面还有一个跟焦师，四个人当中有一个人配合不好，这条镜头就废掉了。
苏：同时演员的表现也要好。
刘：对，所有人配合的程度必须非常高。目前从头到尾用如影拍的电影并不多。好莱坞电影的长镜头，或者用斯坦尼康，或者用机器设定好。
苏：路径是设定好的。
刘：应该说调度，需要摄影师与演员高度配合，但如果路径完全设计好，就失去了随意性，如影是有呼吸感的，我也希望摄影有自如性。目前很多摄影机器都成熟了，可以在拍摄前设定好路径，但那样就缺少瑕疵，太机械化，一点儿破绽都没有，我也不喜欢。这部片子的摄影有时候是有破绽的，包括我们做特效，也可以有破绽、有瑕疵，这就是现实的“真实”吧。
苏：特效主要是做哪些部分？
刘：很多地方用了特效，但观众很难发觉。所有水下的戏、幻觉戏以及枪战戏都用了特效。我自己对特效合成的要求是：不过度美化。现实没有这么美。很多电影，人物原本很有质感，却把演员化妆成满脸胶原蛋白的明星脸，我受不了。我觉得对漂亮或者美可以有不同的解读，有瑕疵也照样美。
苏：有时候很光滑的反而很空洞。但有一个地方我不是特别能进入叙事──丁松柏断臂那场戏，很惨，很恐怖，后来他还跳到水里去过江，有点儿超乎可能。
刘：我觉得这是一种写意的手法，只要让观众沉浸在感觉里就行。剧情设计上，其实他休息了一天，伤口也得到了处理，在那种情境下，生命的韧性是很强的。
苏：但是他还能游泳，这让人有点儿出戏，我觉得这里是不是不要突破大家的常识性认知？还有一个从语言和美学派生出来的很大的问题，就是这部电影的质感和诗性。前面所有的长镜头、场景、表演、声音、调色、超现实共同构成了电影的质感，但我觉得质感不只来自于技术和后期加工，而是综合性的。我看了一篇陈晓云老师对你的访谈，其中有一点特别有意思，你们讲到拍江南的电影不容易出质感，拍西部的电影容易有质感，小桥流水是没有质感的，为什么呢？
刘：小桥流水对我来说可能太近了。目前没有什么电影能呈现一气呵成的江南景观。
苏：我是这么理解的：西部景观之所以让人觉得有质感，是因为它指向的空间向度非常自由，好像精神都可以变得更辽阔、更自由；而南方的山山水水、小桥流水都过度文明，被驯化得很厉害，好像就缺乏那种精神上的灵气。但是你拍的那座山有点儿像原始森林。
刘：我们拍的时候山上有很多烟雾，烟雾让层次非常丰富。我一直认为江南挺难拍的，绿得太艳，必须用烟雾，或者其他消色的方式处理掉，就像我们画色彩，绿水是很难处理的，必须有其他颜色来调和。
苏：不然舒适感太强，无法指向那个比较冰冷的精神向度。质感的目的是通向一个精神空间，这个精神空间的高度和深度决定了质感，而不是说技术上多强决定了质感，但是技术如果不强，又无法通向这个精神空间。这是相辅相成的，是吗？
刘：是的。
苏：这部电影本质上是诗性的，但我又觉得它的诗性非常模糊。怎么样才算是诗性？为什么《云霄之上》是诗性的？
刘：你从一个评论者的角度怎么看？
苏：要有逻辑地来考虑这个问题，就要研究诗性来源于哪里，它如何呈现，以及它如何被观众接收。有些电影具有一些诗性的元素，而有些电影以诗性为旨归。《云霄之上》可以被命名为一部“诗性电影”，因为它是一种要超越现实边界的东西，要触及一些比较终极的问题，比如生存、时间、空间的问题。
刘：还有情感的。
苏：情感，我都觉得太现实了。
刘：有时候情感是很缥缈的，虚无缥缈。
苏：一部电影有超越现实的指向，才可以称之为“诗性电影”吧。如果只是在局部，在某个部分触及它，运用了某种修辞，那还不能称之为“诗性电影”。无论从时空还是从人物面对的生死选择来说，《云霄之上》都有超现实的、终极的向度，虽然它被嵌套在主旋律电影的框架里。
刘：怎么呈现诗性，需要非常多的元素来构成。
苏：首先是向度，然后还要修辞，比如云雾，它在美学上是推陈出新的。
刘：所以我觉得诗性是一种综合性的构成。
七、地域电影的意义
苏：关于“杭州电影新浪潮”“浙派电影”“浙产电影”等说法，你觉得有什么意义？
刘：这只是一种说法吧。今天的社会语境非常多元化，这种说法对一个地域当中的一群电影人是有促进作用的吧，或者说“自我陶醉”也行。
苏：确实，某个地域有一些人共同在创作，彼此是有促进作用的，会形成一种比较好的创作气氛，更勇于去探索，而不是简单地拿地域来做一个区划。
刘：但我觉得“浙江电影”这种说法要成立，必须有一个创作群体。很多人说“浙江电影”发展得非常好，出来了多少多少作品，但我跟北京的朋友们聊的时候，大家都没觉得浙江出了什么电影，感觉都是北京出的，因为导演、演员、摄影师、美术设计师等都在北京。观众只认导演是哪里的，只认具有地域特征的场景，并不关注出品方和投资方是哪里的。
苏：他们真正关注的是电影呈现的是哪个地域的风貌，是哪个地域的人的生活。
刘：是的，具有特征的地域风貌，除了这一点，更重要的就是对导演的认可了，比如藏地导演、山西群体、西安群体等，符号化很明显。我们说“浙产电影”，很自豪，但离开了浙江，发现别人并不认可。电影的核心还是导演，浙江目前没有聚集一批有影响的导演，对电影有理想的都到北京去了。浙江青年电影周、西湖国际纪录片大会都要做好，要营造一种电影氛围，才能把外面的人吸引进来，要聚集一批导演在浙江创作电影。
苏：“杭州新浪潮”“浙江电影”都是边界不清晰的概念。但一个概念不完美才有意义，甚至哪怕一个概念漏洞百出，只要它能产生一种实际的团结促进作用，它就是有意义的──能够让大家产生认同感，并且围绕这个概念发生一些实实在在的事情，推进大家做出好作品。比如顾晓刚的《春江水暖》，景观、生活方式、情感、精神都是一体的，带给观众的是浙江的一个很真实、美学上又很高级的状态。这是实打实的“浙江电影”。《云霄之上》是在丽水拍的，它根植于浙江的历史，从空间、历史到主创团队，都植根在这里。
刘：浙江如果能有一个群体，聚集十几个有影响的导演，拍摄浙江地域文化的电影就会被承认为真正的“浙江电影”。我们浙江其实是有条件的，影视公司多，地理环境好，只要能聚集一批人扎根在浙江创作电影，“浙江电影”慢慢就会发展起来，大家也会认可。但我现在没有这么强调“杭州新浪潮”“浙江电影”等概念了，我只想把精力放在自己的电影创作上，拍好我的每一部作品。
[本文配图由刘智海导演提供。]
（原载于《戏剧与影视评论》2022年5月总第四十八期）
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作者简介
苏七七：浙江师范大学教师，影评人，策展人。
庄晓艺：浙江师范大学文化创意与传播学院研究生。
片场调研|苏七七：在漫长的不确定性中坚持 ──潘志琪访谈
片场调研 | 苏七七，马卓敏 真实：建构与捕捉──金行征访谈
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